Černé portréty
01  | 02  | 03  | 04  | 05  | 06  | 07  | 08  | 09  | 10  | 11  | 12  | instalace

barevná fotografie | 24x30cm, 40x50cm / instalace Novoměstská radnice 2003

 

Když Piet Mondrian mluví o černé jako o nebarvě, shrnuje tím převažující pohled předchozích časových vrstev evropské kultury. Spolu s bílou stojí černá v protikladu vůči barvám, sama je pak chápána jako protiklad bílé. Zakládá jej přirozené spojení barev a světla: černá je absolutním nedostatkem světla, temnotou, prvotní nicotou a chaosem. Na počátku „nad propastnou tůní byla tma“ (Gn 1,2), dokud Slovo nepřineslo světlo. Bůh viděl, „že světlo je dobré, a oddělil světlo od tmy. Světlo nazval Bůh dnem a tmu nazval nocí.“ (Gn1,4-5). Dualita světlých a temných stránek lidské existence se zrodila ještě dříve, než samotný lidský rod. Protikladnost dne a noci, světla a tmy, zabarvuje všechny fasety duality bílé a černé. Noc periodicky vrací prvotní chaos a připomíná, že může být rozlomena šestá pečeť, aby „slunce zčernalo jako smuteční šat“ (Zj 6,12). V noci je svět neviditelný, tedy nesrozumitelný a děsivý, blízký prvotnímu nebytí. Temnota patří silám stejně temným, je domovem nečistého a zlého, daří se v ní děsu, smutku, bolesti, smrti. Spojení pod rouškou tmy se vyprázdnilo v klišé jen nadužíváním, domyšleno přesně postihuje, jak černočernou neviditelností zakrýváme necudné, animální, zapovězené, abnormální. Rouška je zároveň rekvizitou tajemného, jednoho z rozměrů doplňujících symboliku černé, kterou ovládá smutek, nejistota a strach, rozměrem vzrušení, zvědavosti, lyrické melancholie, sentimentu. Protiklady nikdy nejsou absolutní. Světlo má v černi nejlačnějšího příjemce, v dějinách lidské kultury tak najdeme i spojení černě s absolutnem a s plností života nebo smíření světla a tmy v mystickém konceptu černého světla. Tma hrobu má stejnou barvu/nebarvu jako nejúrodnější prsť, která odkazuje k jiné tmě, k teplé tmě ženského lůna. Také černé odění není vyhrazeno jen těm, kterým odešel na věčnost někdo blízký. V pestrobarevné profánní každodennosti se černí odlišuje nejprve oděv těch, kdo se zřekli světské marnosti, v čase od puritánů a některých řádů po dodnes frekventovanou uniformu intelektuálů. S nimi se o čerň tahají různé podoby „zlých hochů“, ať už ve jménu řádu nebo naopak odporu vůči němu. Když Karel V. povýšil čerň na závaznou barvu dvorského oděvu, konstituoval dodnes platný vrcholový status černé jako barvy oděvů nejformálnějších až obřadních a otevřel vývojovou linii, na jejímž konci stojí černá ředitelská limuzína. Onen status zahrnuje i chápání černé jako barvy svrchovaně aristokratické, barvy noblesy, vrcholné elegance. Vydělením z pestrobarevné pozemskosti stává se černá barvou duchovní.
    Neodolal-li jsem pokušení ředitelské limuzíny jako ironického atributu jednoho okruhu významů černé, mohu už namátkou sáhnout i do jiné přihrádky pro pár podobně obnošených rekvizit: Klišé paprsek v temnotách či světlo plašící tmu stojí na konci chápání světla, které je staré jako lidská kultura. Světlo neguje neviditelnost, vládnoucí v temnotách, vrací věcem tvar, reprodukuje stvořitelský akt vymanění z chaosu. Odtud ztotožnění světla s bohy, životem, požehnáním, zdravím, radostí, pokojem, spravedlností, pravdou, štěstím, spásou, poznáním, rozumem. Černá není bez světla vidět. Malířství si už v antice vytvořilo princip skiarografie (skia = stín, grafein = psát) a od Giotta jej rozvíjelo v chiaroscuro s podstatnými body renesančního sfumata a Caravaggiova tenebrismu. Sfumare znamená v italštině zamlžit a tenebrae je latinsky tma. Pro chiaroscuro existuje krásný a významově obsažný český termín temnosvit. Zůstaneme-li v rovině jazyka a symbolického čtení jeho elementů, vyvstane před námi fotografie téměř jako světlé překonání temného malířství. To, čím se píše, není skia, stín jako u skiarografie, ale světlo, phos. Možných symbolických výkladů je bezpočtu. V klasické fotografii světlo rodí tmu a ta opět světlo. Čerň je východiskem, až světlo vnáší otisk tvarů do prvotního temného chaosu. Pravda je přesně vyvažována, někdy je příliš světla, někdy příliš tmy. Fotografie jako nalézání harmonie mezi černou a bílou? Její černá podstata ale zůstává…
Problém tkví v chápání světla, které kreslí. Zůstává-li toto světlo jen prostým fyzikálním odrazem od povrchu viditelného světa, zůstává fotografie za hranicí umění, v roli zrcadla, za nímž nic není. S portrétem je to podobné. V jeho dávném označení kontrfej zní latinské contra a facere. Samotný termín portrét podkládají jiná latinská slova: pro a trahere, tedy vytažení podoby. Český ekvivalent podobizna je odvozen od podoba, tedy „shoda charakteristických rysů, vlastností u živých bytostí, věcí a jevů; podobnost“, jak praví Slovník spisovného jazyka českého. Hraje se přes síť hranice mezi reálným světem a světem obrazu a pravidla zároveň reálný svět, odkud je podoba „tahána“ a k němuž je vztahována, ustanovila rozhodčím. Spojení dvou pastí dává past širší a hlubší: Portrét ve fotografii zatěžuje chápání mechanického snímku tváře jako nejužívanějšího prostředku identifikace.
Portrét ze své podstaty tenduje k individuálnosti, jedinečnosti. Vytažení individuální podoby v některých kulturách znamená zmocnění se celé individuální existence zcizením moci jedince nad sebou samým. Podobně je, i pro nás, jedinec portrétem vyrván pomíjivosti, smrtelnosti. Čeština má ostatně krásné označení pro tvoření portrétu: někoho zvěčnit. Humorná nadsázka a ironie, jež jako podtón zaznívají, použijeme-li tento obrat v souvislosti s amatérským pořizováním upomínkového snímku, zároveň indikují, že obecná dostupnost fotografického portrétu, ostatně jeden z hybatelů jejího rozšíření, podstatu portrétu jako vzpoury proti smrtelnosti nevyprázdnila. I v tom nejbanálnějším snímku z dovolené, který dolétne na display mobilního telefonu, aby byl vzápětí smazán, zůstává rozměr zmocnění se a zvěčnění. Politické převraty dodnes provází pálení obrazů a kácení pomníků svrženého vládce, které zviditelňovaly všudypřítomnost vládnoucí moci. Stále s sebou nosíme portréty svých blízkých a věšíme si na stěny portréty svých idolů, abychom s nimi mohli neustále pobývat.
    Čerň a portrét tak geneticky spojuje především smrt a kult mrtvých. Světlo je schopno odvrátit tmu hrobu i vrátit podobu tomu, co v ní již spočinulo. Hranice světla a tmy je ale aktivní z obou stran, tma nejen pohlcuje, ale také rodí. Proto pohyb po hraně světla a tmy tolik vzrušuje. Svár světla a tmy, bílé a černé tvoří podstatu fotografie. Povinnost psát světlem jen exaktní popis existujícího a viditelného ale v její podstatě nenajdeme. Proto je fotografie uměním.
    V Černých portrétech Filipa Ulvera shledávám všechny významy černé. Podobně obsažně vypovídá o portrétu, o možnostech, které otevírá překročení jejich individuálního východiska k portrétování obecnějšího. Nacházím zde i tradiční účinný mechanismus sebeobrany fotografie před profanací v exkluzivitě, která je dostupná jen povolaným. Stejně tradiční prokletí fotografie jako umění, které mohou dělat všichni, zahání obtížná dešifrovatelnost „udělání“ jednotlivých fotografií, zahrnující i znejistění hranic mezi klasickými fotografickými postupy a elektronickou manipulací.
    Fotografie má mezi černou a bílou k dispozici bohatý počet mezistupňů. Profánní slovo naopak odděluje světlo od tmy příliš ostře a jednoznačně, jak postihuje obrat černé na bílém. Možných interpretací Černých portrétů se nabízí bezpočtu. Jejich artikulace má ale podstatnou vadu: Hrozí banálně ostrým světlem vnutit ostré jednoznačné kontury spíše tušeným než viděným obrysům, zničit hluboká sfumata a temnosvity, rozptýlit s nimi zneklidňující tajemnost, vzrušivou fúzi cizoty a povědomosti, zahnat významy, které sladce trýzní svou unikavostí, necudně obnažit polohy, v polotmě se převalující nad hranou vypjatého estétství a dekadentních abnormalit, vnutit volnému prostoru asociací a reminiscencí plot a dopravní značení. Černým portrétům Filipa Ulvera žádné slovo nemůže odejmout jejich krásu. Mohlo by ale pro diváka cestu k ní zkomplikovat. Snad jsem se toho nedopustil.

Vladimír Czumalo

 

presentace projektu

FOTOGRAFIE  ../ © [" Filip Ulver